Kapitał duchowy i okno sceny

Agnieszka Fryz-Więcek
Didaskalia nr 45
październik 2001

     Przedstawienie Contra Heidegger - zbudowane z fragmentów trzech powieści Thomasa Bernharda - to taki rodzaj teatru, w którym prawda wewnętrzna aktora, intensywność jego obecności na scenie, siła emocji, jakie płyną od aktora do widza, istotniejsze są niż zabiegi inscenizacyjne. Dlatego możemy sobie wyobrazić grany z powodzeniem spektakl, w którym aktor -prelegent, stojący na mównicy, niemal przez cały czas czyta tekst z kartki.

Lektor i tekst

     Na scenie znajduje się prosty dywan, mównica, stolik, na którym stoi karafka z wodą i kieliszek. Neutralne, ciepłe światło. Marek Kalita pojawia się w czarnym garniturze, z plikiem kartek w dłoni, wkłada okulary, oficjalnym tonem wita się z publicznością i zaczyna czytać. Nie mamy wątpliwości: oglądamy profesjonalnego lektora, który wypełnia powierzone mu zadanie odczytania tekstu opowiadającego o pobycie trzech pianistów (jednym z nich jest słynny Glenn Gould) na mistrzowskim kursie u profesora Horowitza. To wydarzenie z przeszłości miało decydujący wpływ na życie dwóch pozostałych bohaterów prelekcji - Wertheimera i narratora - którzy przyjechali z nadziejami na karierę wirtuozów, szybko jednak przekonali się, że nigdy nie będą grać tak, jak Gould. Narrator rezygnuje w efektownym i symbolicznym stylu - oddaje cenny fortepian dziecku (które szybko się z nim rozprawia, tak jak on z marzeniami o karierze) i (w ramach terapii?) pisze wspomnieniowy tekst o wybitnym konkurencie. Natomiast Wertheimer - tytułowy Der Untergeher (Straceniec czy Przegrany) rozpaczliwie walczy, mimo świadomości nieuchronnej klęski w konfrontacji z niezwykłym talentem Goulda. Reżyser spektaklu, Marek Kędzierski, w opublikowanym po śmierci Bernharda eseju napisał: "Der Untergeher jest (...) rozpisaną na trzy osoby fantazją w tonacji groteskowo-tragicznej, fantazją o doskonałości i przeciętności, geniuszu i talencie, sławie i niesławie, mocy i słabości, sztuce i życiu - a raczej sztuce wobec życia i śmierci" i dalej: "o ile Glenn dokonywał po prostu osiągnięć, to Wertheimer czuł, że musi potwierdzić swe istnienie dokonaniem duchowym". Z tekstu Bernharda nieubłaganie wynika jedno: Artysta (pisany wielką literą) nie kalkuluje, nie stara się przebić, nie marzy o sławie - po prostu perfekcyjnie działa podporządkowując wszystko sztuce. Artysta fortepianu dąży do tego, by stać się fortepianem, maszyną do grania. I to osiąga.

     W tekście Bernharda ból, upokorzenie, tragizm sytuacji niespełnionego artysty kontrastują z rzeczowym tonem opowiadania. Ten dystans do tematu, bolesnego wszak dla narratora potęguje sceniczny zabieg na włożenie tekstu w usta beznamiętnego prelegenta. Marek Kalita momentami wręcz delektuje się swoim lektorskim perfekcjonizmem, hiperpoprawnie artykułuje tekst, bada wzrokiem publiczność, by ocenić, jaki efekt wywiera opowieść. Niczym rasowy lektor telewizyjny nie angażuje się jednak emocjonalnie w tekst będący przecież zapisem życiowych tragedii.

Narrator i tekst

Wypełniający środkową część monodramu fragment powieści Alte Meister (Dawni mistrzowie, z 1985 roku) to bardzo osobisty, niesłychanie emocjonalny atak na niemieckiego filozofa-egzystencjalistę, Martina Heideggera. W tym momencie ze sceny znika beznamiętny lektor i pojawia się postać niemal tożsama z narratorem (Bernhardem?). zaciekłość ataku na filozofa wydaje się wręcz chorobliwa, mówca nokautuje ofiarę deprecjonując Heideggera nie tylko jako filozofa, ale także jako człowieka. Nie dyskutuje z tezami - lekceważąc ich wartość - deprecjonuje osobę, która je sformułowała. Zdaniem narratora Heidegger to filister w ciepłych kapciach, a jego kapitał duchowy wystarczył jedynie na to, by przyrządzić lekkostrawną potrawkę dla mieszczańskiego podniebienia.

Kalita świetnie rozgrywa tę część wykładu, powoli stopniując napięcie. Rozpoczyna na pozór neutralnie, beznamiętnym tonem, by z biegiem czasu (i wypowiadanych pod adresem filozofa dotkliwych zarzutów, by nie powiedzieć potwarzy) dać się coraz bardziej ponieść emocjom. Mówca wypowiada okrutne, zaprawione sarkazmem i kpiną kwestie z kamienną twarzą, zręcznie sterując rozbawieniem lekko skonsternowanej publiczności. To najbardziej efektowna - dowcipna, inteligentna i błyskotliwie złośliwa część spektaklu, wywołująca żywe reakcje widzów.

Wyraźnie słyszymy w niej chichot Bernharda obrażającego naród i jego notabli, bez ogródek rzucającego w oczy gorzką prawdę o zaściankowości, ograniczonych horyzontach umysłowych, ksenofobii i brudnej przeszłości austriackiego społeczeństwa. Bernharda zakazującego po śmierci druku swoich książek i wystawiania sztuk w Austrii. "Aby coś uczynić, trzeba przesadzać. Tylko przesada czyni wyraźnym" - powiedział kiedyś Bernhard w filmie Kristy Fleishman. Pozory życia duchowego, przeżute, przyprawione w mieszczański sposób stereotypy myślowe (których synonimem stał się nieszczęsny Heidegger) to niebezpieczeństwo, z którym trzeba walczyć nie przebierając w środkach.

Bohater i tekst

W ostatniej części spektaklu, na którą składają się fragmenty Bratanka Wittgensteina, konwencja "odczytu" zostaje porzucona, a na naszych oczach aktor stopniowo zdaje się utożsamiać już nie z narratorem opwiadania, lecz z jego tytułowym bohaterem. Opowiadając o Pawle Wittgensteinie, częstym bywalcu zakładu psychiatrycznego Steinhof, narrator mówi: "Różnica między mną a Pawłem sprowadza się do tego, że (...) on dał się pochłonąć swojemu zwariowaniu, podczas gdy ja przez całe życie moje zwariowanie eksploatowałem, nad swoim zwariowaniem panowałem". Zakończywszy frontalny atak na filozofię Heideggera, prelegent opuszcza mównicę. Wyczerpany, zgarbiony, opiera się jedną ręką o stolik, w drugiej trzyma kartki, do których już prawie nie zagląda. Mówi z pamięci, nerwowo i dobitnie, z emfazą osoby nadwrażliwej i cierpiącej. Mimo początkowych trzeźwych uwag bohatera o eksploatowaniu zwariowania, widzimy, że opowieść o przyjacielu kosztuje go bardzo wiele, pochłania bez reszty, doprowadza na skraj nerwowego wyczerpania. Sprawia, że narrator współ-czując z bohaterem, na naszych oczach jakby przeistacza się w niego.

Kunsztownie skonstruowana tyrada, pełna powtórzeń, precyzyjnie buduję analogię między "chorobą na płuca" narratora a "zwariowaniem" jego przyjaciela Pawła. Wynika z niej, że przyczyną choroby i odosobnienia obu bohaterów była niezgoda na świat, którego normalni przedstawiciele - w odwecie i przestrachy - wysyłają takich jak oni odmieńców poza nawias społeczeństwa. Sugestywny monolog, który Kalita rozpoczyna spokojnym, wyciszonym głosem, przekształca się w gorączkowy, wyrzucany w pośpiechu potok słów, z których wyłania się - dojmująca, choć równocześnie zaprawiona ironią - wizja obłędu jako swoistej "nadprodukcji" życia duchowego: "cechą charakterystyczną ludzi, (...) których się w końcu określa jako szalonych, jest właśnie to, że nieustannie wyrzucają oni coraz więcej kapitału duchowego przez okno (swojej głowy), a jednocześnie w tej ich głowie, z tą samą szybkością, z jaką wyrzucają go przez okno (swojej głowy) ich kapitał duchowy się w ich głowie pomnaża".

Natręctwo powtórzeń, obsesyjne rozwijanie jednej myśli jednoznacznie zdają się wskazywać źródło tego monologu - chory mózg nadwrażliwca. Kalita konwulsyjnym wygięciem ciała, histeryczną ekspresją utwierdza nas w przekonaniu, że oglądamy kliniczny przypadek. Niemal cieleśnie odczuwamy katusze Pawła, którego głowa "po prostu eksplodowała, gdyż nie mógł on już nadążyć z wyrzucaniem (ze swojej głowy) swojego kapitału duchowego. I podobnie eksplodowała głowa Nietzschego. I tak koniec końców, eksplodowały głowy wszystkich tych filozofów, gdyż nie mogli oni nadążyć z wyrzucaniem z nich swojego kapitału duchowego".

* * * * *

Sztuka to absolut, który podporządkowuje całe życie człowieka; wszelkie duchowe namiastki winny być zdecydowanie, agresywnie tępione; ci, którzy wyrastają duchowo ponad przeciętność, padają ofiarą społeczeństwa - tak można by wypunktować przejmujący wykład z Bernharda, po którym, zanim nastały brawa, na widowni zapadła cisza. Teatr, to sprawa poważna, nie znosi kompromisów, tu porusza się jedynie sprawy istotne - zdają się mówić twórcy Atelier.

Śledząc od lat występy Marka Kality na scenie krakowskiego Teatru Bückleina, Łaźni czy Teatru Zależnego zastanawiam się, dlaczego aktor Starego Teatru i warszawskich Rozmaitości, występujący w głośnych spektaklach Lupy, Jarzyny czy Warlikowskiego, skazuje się na uciążliwość życia twórcy niezależnego? Podejrzewam, że dla Marka Kality teatr to nie tylko produkowanie przedstawień i granie ról, ale - excusez le mot - przede wszystkim szukanie olśnień, spełnień, odsłanianie "metafizycznej dziwności istnienia". To miejsce, w którym wyrzuca się przez okno (sceny) duchowy kapitał.